Georgia O'Keeffe

(Sun Prairie, 1887 - San Vicente de Santa Fe, 1986)

Georgia O’Keeffe fue una de las máximas representantes del arte moderno que surgió en Estados Unidos en torno a la figura del fotógrafo y galerista Alfred Stieglitz. A lo largo de su vida desarrolló un estilo personal que público y crítica identificaron como la expresión del nuevo arte indígena americano

En el Art Student League de Nueva York aprendió con gran destreza y rapidez los principios del realismo imitativo.

Decidida a dar expresión visual a sus emociones, hizo abstracciones basadas en motivos naturales, durante los años 1915 y 1916. Éstas impresionaron a Stieglitz, que organizó su primera exposición individual en 1917; Se unió en Nueva York al grupo de artistas de vanguardia que se reunían alrededor de la galería 291.

O´Keeffe trata los temas de forma figurativa, la severidad de líneas, el colorido claro y transparente y los audaces esquemas competitivos producen diseños abstractos. 

Gran número de sus obras poseen un efecto abstracto, dentro de la temática floral como en Iris negro (1926, Metropolitan Museum of Art, Nueva York), en donde los detalles de la flor se han agrandado hasta el punto de que ésta resulta irreconocible y sorprende.De la producción artística de O'Keefe podemos decir que ya en los años veinte pintaba gigantescas flores como si fueran vistas en close-up o primer plano, las cuales constituyen su trabajo más reconocido y a las que les debe su posición como una de las artistas más importantes y exitosas de Estados Unidos. . Poco después comenzó una serie de paisajes urbanos que tenían como protagonista a la ciudad de Nueva York y en 1931 realizó su primera pintura de huesos

Su primera retrospectiva fue organizada por el Whitney Museum of American Art de Nueva York en 1970. Seis meses después, se quedó parcialmente ciega esto no fue un impedimento para esta mujer de temple inquebrantable y empezó a trabajar tridimensionalmente en arcilla, hasta que su salud empezó a fallar gravemente en 1984. 

 

Georgia O'keeffe ha obtenido la fama como pintora de la sexualidad femenina. Invitando al espectador a mirar las texturas interiores y suaves de los pétalos; y las formas queden entre 
boca y vagina, lengua y clítoris, labios de la boca y labios de la vulva; 
esta lectura es consistente  con la imagen de la flor, que es el órgano reproductor de la flor: es un símbolo de lo femenino

Georgia O'keeffe en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Es este apartado tal vez el que realmente más nos pueda acercar a esta gran artista, ya que la colección permanente museo Thyssen-Bornemisza, Madrid  recoge un total de 5 obras. Aunque nos pueda parecer  un número muy reducido de obras si las comparamos con el total de la artista, sin embargo nos representa esos momentos claves en el  desarrollo de esta pintora.

Desde el principio de su carrera desarrolló un tipo de abstracción muy personal, basada en motivos naturales, que a veces se ha calificado como abstracción biomórfica. Su habilidad para representar imágenes inolvidables de las sensaciones provocadas por la contemplación de la naturaleza la ha convertido en una referencia imprescindible de la modernidad en Norteamérica.

Abstracción. Resplandor I

1921

Óleo sobre lienzo.

71 x 61 cm

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Nº INV. 695 (1973.5)

Se enmarca dentro de sus primeras composiciones abstractas. Está pintada con su inconfundible estilo de pinceladas sutiles, casi invisibles, con tonos muy neutros, con la excepción de las bandas roja y amarilla que atraviesan la composición.

Georgia O'Keeffe

Calle de Nueva York con luna

1925

Óleo sobre lienzo.

122 x 77 cm

Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza

Nº INV. (CTB.1981.76)

"No se puede pintar Nueva York como es, sino tal y como uno lo siente". Estas palabras de Georgia O'Keeffe reflejan la pasión de esta pintora norteamericana por la ciudad de los rascacielos.

Las simplificadas formas y el forzado punto de vista de la composición conectan esta obra con el precisionismo y la fotografía (. En aquellos años de optimismo, el rascacielos solía simbolizar la modernidad y el progreso ) y se suman al personal simbolismo que caracteriza su estilo maduro.

O'Keeffe. siguió explorando el tema en posteriores paisajes urbanos, tales comoHotel Shelton, Nueva York nº. 1, 1926; Noche en la ciudad, 1926; El Hotel Shelton bajo el sol, 1926; El edificio Radiator de noche, Nueva York, 1927; y Noche en Nueva York, 1929. Se diría que para Nueva York prefería el misterio de las escenas nocturnas a la escrutadora luz bajo la que le gustaba pintar sus flores y los temas de arquitectura rural. A partir de 1929, después de que O'Keeffe demostrara que no hacía falta ser hombre para representar eficazmente las estructuras urbanas, pasó a interesarse por otros temas

Georgia O'Keeffe

Concha y viejo tablón de madera V

1926

Óleo sobre lienzo.

76,2 x 46 cm

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Nº INV. 698 (1980.10)

La serie es una representación bastante realista del tablón y de la concha. La quinta, perteneciente al Museo Thyssen-Bornemisza, es similar a la sexta «pero menos abstracta», según se describe en las anotaciones encontradas en los archivos de la pintora. En todas estas composiciones, O’Keeffe muestra su constante preocupación por tratar de reconciliar las tensiones entre realismo y abstracción y la progresión de la serie estaba precisamente encaminada en ir abstrayendo poco a poco las formas de la naturaleza.

Georgia O'Keeffe

Desde las llanuras II

1954

Óleo sobre lienzo.

122 x 183 cm

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Nº INV. 696 (1977.36)

Desde las llanuras II, fechada en 1954, es la segunda versión de una pintura realizada en 1919, treinta y cinco años antes, en Amarillo, Texas. 

En esta segunda interpretación, la amplitud de las llanuras de Texas se hace todavía más sobrecogedora, incrementada por la forma horizontal del lienzo y por los colores ardientes de la puesta de sol. En una carta a la galerista Edith Halpert le comentaba sobre esta pintura: «El color es simplemente el color puro que sale del tubo —de rojo y naranja a amarillo limón—Me. impresiona tanto que estoy bastante abatida. No sé adónde me llevará».

La pintora ha aumentado la simplificación y abstracción de la imagen, para ofrecernos un equivalente visual de sus recuerdos. «Mi primer recuerdo es la luminosidad de la luz —luz por todas partes—», manifestó en una ocasión Georgia O’Keeffe.

Georgia O'Keeffe

Lirio blanco n.º 7

1957

Óleo sobre lienzo.

102 x 76,2 cm

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Nº INV. 697 (1979.36)

Los primeros planos de flores fueron un tema frecuente, Casi siempre interpretadas con un significado sexual.  Publicó en el catálogo de su exposición en la galería neoyorquina An American Place, en 1939, en el que declaraba: «Bien, he conseguido que mires lo que yo he visto y cuando te tomas el tiempo de ver realmente mi flor adjudicas todas tus propias asociaciones sobre las flores a mi flor y escribes sobre mi flor como si yo pensara y viera lo que tú piensas y ves en la flor, pero yo no lo veo».

La creación para Georgia O'keeffe

La pintora Georgia O'keeffe ,dice acerca del proceso de creación: “Yo tengo cosas en la cabeza que nada tienen que ver con lo que me han enseñado, formas e ideas que me son tan familiares, que responden tanto a mi forma de vivir y de pensar, que no se me ha ocurrido plasmarlas. Me decidí a empezar de nuevo, a olvidar lo que me habían enseñado y a aceptar como cierta mi propia visión de las cosas. Estaba sola, totalmente libre, solo trabajaba para mí misma, era todavía desconocida y no necesitaba agradar a nadie, solo a mí misma.”

“Creo que una forma verdaderamente viva resulta necesariamente del esfuerzo de un solo individuo por representar lo vivo en un arriesgado viaje del espíritu a lo desconocido en el que ha vivido y sentido algo que no ha entendido, y de esta experiencia surge el deseo de dar a conocer lo desconocido…..de explicar algo, lo que se siente, pero no se puede comprender totalmente……Creo que esto, en cierto modo, está claro para cualquiera en el momento de nacer, pero que es destruido en la mayoría de las personas.”

Georgia O'keeffe

PASADO Y PRESENTE

Exposiciones celebradas

GEORGIA O´KEEFFE: NATURALEZAS ÍNTIMAS

8 febrero - 2 junio 2002 

Ésta era la primera muestra extensa del arte de O´Keeffe que se ofrecía en España y presentó una selección de 34 óleos realizados entre 1919 y 1972. Tres temas fundamentales aglutinaba la exposición: Paisajes, Flores y Hojas yAbstracciones inspiradas en motivos de la naturaleza.

El estilo de vida americano de Edward Hopper a Georgia O'Keefe, según el MOMA

·         El MOMA muestra el arte moderno americano de la primera mitad del S.XX

·         Del 17 de agosto al 26 de enero se verán 100 obras de 50 artistas

·         Se verán obras de Hopper, Sheeler, Steiner y O'Keefe, entre otros

http://www.rtve.es/noticias/20130807/estilo-vida-americano-edward-hopper-georgia-okeefe-segun-moma/729581.shtml

…Y LA RAZÓN

POÉTICA SE  HIZO      MATERIA…

              

          Leí en la revista “METRÓPOLI”, suplemento cultural del periódico EL MUNDO en su edición digital del día 14 del presente, un artículo titulado “María Zambrano, musa del arte”, me llamó la atención porque la filósofa, ensayista y discípula de Ortega y Gasset, es una de esas personalidades que tengo anotadas como “personajes a visitar” pero que siempre “dejo para luego”.

María Zambrano

          El artículo describía una propuesta que hicieron la pintora Anna Roig y  el escultor Luciano González a 17 artistas plásticos,  entre los que figuran, Alain Navarrete, Gabriel Casarrubios, Vicente Borrás, Toni Tomás y algunos miembros del colectivo abulense Taller de Arte Añil  y, consistía en que leyeran una obra literaria y materializasen posteriormente las reflexiones y conclusiones a las que hubiesen llegado. La obra literaria propuesta por los ideólogos  era “Claros del bosque” de María Zambrano. El resultado de la propuesta alumbró una exposición, denominada como el libro y está expuesta en la sala “La Rambleta” de Valencia hasta el 30 de noviembre.

            El artículo me descubrió la relación que hubo entre María Zambrano y la pintura. “La pintura es una presencia constante; existe para mí, ha existido siempre, como un lugar privilegiado donde detener la mirada", escribe. Tuvo una gran relación con pintores, a algunos de los cuales trató y conoció bien durante su exilio en París o Roma, como Picasso, Joan Miró, Luis Fernández, Ramón Gaya, Juan Soriano o Joaquín García de la Torresus, llegando incluso a recopilar una serie de artículos que abarcaban un período de producción amplísimo entre 1933 y 1989 que reunió en la obra “Algunos lugares de la pintura”. No puede considerarse un tratado sobre la pintura ni tampoco una exacta miscelánea, ni menos aún un volumen de crítica de arte, pero sí desvela un pensamiento estético filosófico, vinculado con su innovación filosófica, la razón poética, y la posibilidad de que en ellos se puede rastrear la evolución del pensamiento de María Zambrano.

          

          La propuesta hecha por Anna Roig y Luciano González lleva a formular algunas preguntas y llegar a algunas conclusiones relacionadas con el arte. ¿Está desapareciendo la figura del artista individual en favor del colectivismo artístico?. La crisis económica está transformando el mundo del arte, las instituciones privadas cada vez optan por dedicar menos recursos a la obra cultural, el estado ya no se conforma con retirar, olvidar y paralizar subvenciones (salvo para "los afectos al régimen" y colegas), sino que en aras de una urgente “necesidad nacional”,  encarece con una subida del I.V.A. las distintas actividades culturales, obligando a los artistas a tomar conciencia de la precariedad de la situación y a buscar alternativas a ello, lo que lleva a preguntarse ¿la actividad artística actual es el resultado de una evolución propia de la reflexión crítica que se hace desde el interior? o ¿es el resultado de una imposición externa obligada por las circunstancias?, ¿Una adaptación al medio actual para sobrevivir?, ¿se está gestando un nuevo rumbo fuera de los canales expositivos actuales?.

"La salida al claro", Enrique Santana.

     

          Baste con celebrar de momento, que la creatividad  y la inspiración siguen siendo una fuente de recursos y que una excelsa mujer cuyo itinerario vital empezó a forjarse en 1904 haya sido capaz en el discurrir temporal de madurar la razón poética de una obra para que un grupo de artistas mostrasen la revelación de  su presencia en una cartografía plástica de fidelidad con la realidad originaria.

 José Miguel Montero García.

CAMILLE CLAUDEL

Camille Claudel, el orgullo de la locura

Juliette Binoche encarna a la escultora en un filme que recrea su ingreso en el manicomio de Montdevergues. Fue enterrada en una fosa común hace 70 años

Elsa Fernández-Santos Madrid 16 NOV 2013 - 21:01 CET

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Juliette Binoche en 'Camille Claudel 1915'.

 

Camille Claudel (Fère-en-Tardenois, 1864-Montdevergues, 1943), la escultora amante de Auguste Rodin que enloqueció por desamor, la alumna cuyo talento fue manipulado por su maestro, la bella abandonada y humillada, la mujer artista pateada por los poderes masculinos; en definitiva, una de las forjadoras modernas de ese arquetipo femenino orgulloso, romántico y cruel, de la hermosa perturbada. Isabelle Adjani sucumbió en 1989 al personaje y lo encarnó, junto a Gérard Depardieu, en la película de Bruno Nuytten Camille Claudel y ahora es otra monarca del cine europeo, Juliette Binoche, quien se emparenta con la leyenda de la artista en Camille Claudel 1915, escrita y dirigida por Bruno Dumont, y que se estrena en España el próximo viernes.

Hasta ahí las coincidencias entre una y otra película. La de Binoche y Dumont, minimalista y atroz, se detiene en un punto sin retorno: el primer año de encierro de la escultora en el manicomio de Montdevergues, cerca de Aviñón, de donde ya jamás saldría. “Con 16 años leí una biografía suya que me tocó tan profundamente que me pasé la juventud con una foto suya junto a mi cama”, explica en conversación telefónica Binoche. “De alguna manera siempre fue una presencia familiar para mí. La idea de interpretarla sin embargo era lejana al existir ya la película de Isabelle Adjani. Sinceramente, pensé que nunca la haría”.

Nunca hay que subestimar la tenacidad de una actriz. Binoche se salió con la suya desmarcándose totalmente del referente cinematográfico anterior e indagando en el tramo final de la vida de la escultora, que malvivió en Montdevergues casi 30 años. Allí perdió su libertad, su belleza y su arte y allí murió, hace ahora 70 años, un otoño de 1943. Su cuerpo fue enterrado en una fosa común con otras locas sin cumplir su único sueño, descrito así por ella en una carta a su hermano Paul: “Estoy aburrida de esta esclavitud. Me gustaría estar en mi casa y cerrar bien la puerta. No sé si podré realizar este sueño, estar en mi casa”.

Camille Claudel

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Esas cartas son el único guion que Binoche ha utilizado para preparar su personaje. “Yo tenía que adivinar las secuencias. Igual que Camille no sabía lo que le iba a pasar, yo tampoco. Mis únicos papeles fueron las cartas con su hermano. Camille tenía un mundo interior que yo quería hacer visible, en su cabeza no paran de ocurrir cosas y esas sensaciones, que no se dicen, era importante ponerlas en contacto con el espectador. Era una artista y, como para cualquier creador, la observación era fundamental en su rutina diaria”.

La soledad y la desesperación se hacen presentes de manera sutil en un filme casi gris y casi mudo. “No quería convertir su locura en una caricatura, ella sufría crisis, pero también era una mujer sana. Tenía rachas que iban y venían. Poder expresar con equilibrio su paranoia era muy importante para mí”.

De la mano, Binoche-Claudel se pasean por el manicomio sin apenas hablar, en un delicado trabajo realizado con actores naturales (excepto la protagonista, todas son las internas de un manicomio) cuya inquietante presencia multiplica la fuerza de lo que se oculta. “Antes de rodar pasamos dos o tres semanas conviviendo con las internas en su espacio. Algunas me llamaban directamente Camille y otras Juliette, aunque todas sabían que yo era actriz. Establecimos un juego muy bonito”.

Recluida a la fuerza, la única rebelión posible de Camille Claudel, su único poder, era negarse a sí misma y por tanto dejar de crear. Lo hizo. Y en los últimos 30 años de su vida no volvió a esculpir. “Camille no quiso volver a crear porque hacerlo hubiese sido dar la razón a los que la mantenían encerrada. Ella se resistió, fue su manera de mantener el control y de mandarles, finalmente, a la mierda”.

La actriz confiesa que no fue sencillo encarnar a una mujer ante el espejo deforme de la locura: “Al principio del rodaje fue difícil porque yo me sentía atrapada por Camille. Me despertaba por las noches aterrada, muerta de miedo. Pero al final fue todo lo contrario, me sentía enormemente feliz. Disfruté mucho toda la recta final y cuando terminamos la película viajé al lugar donde ella había nacido, el lugar al que añoraba volver y al que su familia jamás le permitió regresar. Yo sentía la necesidad de cerrar el círculo por ella. Su recuerdo me obligó a ir hasta el lugar que añoró hasta su muerte. Allí vive un descendiente de su hermano y me gustó conocerlo, hablar con los suyos y visitar la casa familiar. Fue una buena decisión”.

Binoche asegura que no teme pasarse con su trabajo, que si pierde la cabeza nunca será por eso. “Quizá con alguna relación sentimental he podido ir más allá de la razón, es lo más cerca que he estado de este tipo de desequilibrio, pero no con mi trabajo. Al revés, mi trabajo es el que me ha permitido canalizar bien mis emociones hasta llegar a ser una persona, se lo aseguro, bastante calmada y paciente. Es un regalo que me serena”.
Esa serenidad que le negaron a una artista amordazada hasta la muerte. Hay una foto terrorífica de Camille Claudel en el manicomio de Montdevergues. No queda rastro de su belleza. Es una anciana prematura con una mueca desagradable en la cara. Imposible reconocer en ella a la joven viva y furiosa que Paul Claudel describió en Mi hermana Camille: “¡No, que esa muchacha desnuda es mi hermana! Mi hermana Camille. Implorante, humillada, arrodillada, esa soberbia, esa orgullosa, así se ha representado a sí misma. ¡Implorante, humillada, arrodillada y desnuda! ¡Todo ha terminado!”.


Publicado en la sección de cultura de "El País".

ESPACIO ACOTADO

 

¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?

 

Con esta pregunta, título de un artículo publicado en 1971 y escrito por la teórica y crítica Linda Nochlin dando paso a la crítica de arte feminista. En él, reivindica el olvido que de la mujer artista se ha hecho en la historia general y del arte en particular.

Olvidadas en los libros, privadas de estímulo, de facilidades educativas y recompensas, es casi increíble que un porcentaje de mujeres sí persevero y buscó una "profesión" en las artes. Y es que a lo largo de la historia del arte han existido numerosas mujeres artistas las cuales han pasado un tanto desapercibidas o han sido descubiertas tardíamente. Sin embargo, a poco que indaguemos encontramos mujeres relacionadas con la temática artística, así, en la Edad Media pero con muchísimos reparos artísticos ya que su trabajo estaba destinado a las miniaturas en manuscritos aparecen los nombres de Guda S. XII, monja que creó un autorretrato en una letra inicial en un Homeliary (homiliario, colección de homilías, o explicaciones familiares de los Evangelios). Junto con su autorretrato, ella escribió un inscripción: "Guda, un pecador, escribió y pintó este libro". Ende, monja castellana, año 950, es autora de una serie de miniaturas que ilustran un manuscrito sobre el fin del mundo que puede admirarse en la catedral de Gerona. Firmó como Ende pintrix el Dei a (d)intrix (Ende pintora y sierva de Dios), está considerada la primera autora que firma con nombre propio su obra. Claricia o Clarica fue una joven, posiblemente una estudiante que no era monja, que dedicó parte de su vida en un monasterio alemán a ilustrar libros. En uno de ellos, aparece retratada columpiándose cogida a una gran letra Q y con su nombre escrito sobre sus hombros.

En el siglo XVI Levina Teerlinc, Irene de Spilimbergo, que estudió con Tiziano dos años. Artemisia Gentileschi excluida de la narración histórica por el hecho de ser mujer y también por ser hija de un artista, entonces, los historiadores incluyen al padre y marginan a la hija.

Autorretrato de Artemisia Gentileschi. Alegoría de la pintura

 

Y así una extensa lista de mujeres que merecen figurar en los registros porque a sus dotes artísticas hay que sumarle la dificultad del hecho de que han sido denostadas por encontrarse en un entorno hostil.

En las vanguardias, las mujeres han sido apartadas de su deseo de creación, de su pasión por el arte, borradas por sus propios compañeros (Maruja Mallo, Camille Claudel). Estas mujeres quebraron los esquemas del arte tradicional y fueron revolucionarias sin participar en acciones políticas, ligándose a los movimientos europeos de vanguardia y buscando estilos personales dentro de la expresión plástica como sucedió con “Las amazonas de la vanguardia” rusa, Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova y Nadezhda Udaltsova. Nombres que tal vez no resultan muy familiares pero que sin duda son esenciales para comprender lo que sucedió en el arte ruso desde el cambio de siglo hasta 1930.

Diseño de figurines. Alexandra Exter

Son muy importantes para casi todas las artistas de las vanguardias las relaciones que establecen entre sí, con otras artistas plásticas, escritoras y pensadoras, así se autorizan y reconocen mutuamente, se influyen, aunque cada una tiene estilos completamente diferentes, utilizan distintos materiales, distintos medios de expresión artística, todas ellas tienen una obra de gran complejidad y riqueza. Son mujeres que siguieron creando, creaciones artísticas que van más allá de lienzos, diseñan ropa y decoran casas, crean escenografías, ilustran libros y revistas, mujeres que siguieron imaginando, que siguieron viviendo libres, al margen de las corrientes dominantes, libres en femenino. Para ellas el arte es necesidad y deseo. Mujeres que rompen con la jerarquía en el arte en cuanto a materiales, temáticas, o tipos de arte. Mujeres que no tienen interés por el éxito, toman de la tradición artística y del arte del momento lo que les gusta, les interesa la vida, lo cotidiano, la escritura, a veces inserta en su misma obra como es el caso de Frida Kahlo o Louise Bourgeois; otras veces a través de diarios (como los de Frida Kahlo, Maruja Mallo o Delhy Tejeros); textos explicando sus obras como es el caso de los fragmentos de Remedios Varo describiendo las historias de sus pinturas, llenas de imaginación, humor y magia, o los de Delhy Tejero.

 

Cortar con el cuchillo de cocina a través de la barriga cervecera de la República de Weimar, 1919. Hannah Höch

 

Las artistas de las vanguardias son conscientes de las implicaciones de ser mujer en sus entornos, en su tiempo, y es relacionándose entre ellas como encuentran un respaldo, como dejan de sentirse solas.

http://www.museopicassomalaga.org/exposicion.cfm?id=102

REMEDIOS VARO

Remedios Varo

Remedios Varo, artista de vanguardia vinculada al surrealismo en sus primeras etapas. Tuvo relación con una artista cuya trayectoria ya hemos tratado previamente en este blog, Leonora Carrington, lo que marcaría intensamente el concepto de estética de la creadora española. Os invitamos a visionar el siguiente vídeo para tener una visión general de su trayectoria artística y dónde, de paso, nos recalcan esa relación que mantuvo en vida con la anteriormente citada Leonora Carrington,

http://www.youtube.com/watch?v=EVmmP9t-3Mk

Tras este breve recorrido, analicemos ahora,  desde el punto de vista espacio-tiempo tema principal de nuestro blog,  una de las obras más conocidas  de Remedios Varo, Insonmio (1942-1947)

Añadir leyenda

En este cuadro vemos como la geometría cobra un papel capital en la distribución de la escena. El primer plano está resuelto por un círculo que, se puede interpretar, como una alusión a la perfección, a la totalidad, al destino, a la armonía. La atmósfera se llena de componentes femeninas, una mariposa que vuela, una libélula, y sobre todo, los tres pares de ojos de mujer que presiden la sala. Ojos como almendras, similares a los de la propia artista, lo que hace vincularla de un modo directo  con la obra. De hecho, similares ojos como almendras serían una constante en muchas de sus obras. En mi juicio, podemos llegar a contradicción en la lectura de la obra, ya que, por un lado, se podría interpretar como la vela, la luz que simbolizaría la vida, las mariposas el anhelo de libertad y los ojos cómo la manera de estudiar la escena, versus la vida. Esta obra podría ser un pasaje del diario de Varo, en un viaje hacia el inconsciente, donde los ojos inquietantes simbolizarían la represión, la vigilancia, la ausencia de libertad en contraposición del vuelo de las mariposas. Un viaje al pasado y, por qué no, al presente, un viaje al lado consciente aludiendo al inconciente.

HANNAH HÖCH

Bestiario

Mar Sueiras Prieto.

“Para mí sólo cabía una salida: salvar los restos de una época creativa, mi trabajo y lo que quedaba de una biblioteca contemporánea […] Continúo trabajando con tenacidad y no puedo estar sino agradecida de tener un jardín en el que crecen muchas, muchas flores”.

"Álbum Ilustrado"

Podría decirse que nuestro mundo es nuestro propio lenguaje y que de alguna manera nos sentimos presos en sus límites -los del pensar- infranqueables. En el interesante tiempo -personal y político- y en el complicado espacio -geográfico y creador- que les fue dado vivir a las artistas de las vanguardias, el riesgo resultó ser un factor que las acompañó durante gran parte de su vida, y todos  sabemos que moverse en el filo a veces tiene su precio, el vértigo; otras su recompensa, descubrir la falsa ilusión para volverse más des-ilusionados (más lúcidos), y cabe la posibilidad de que tal vez más tristes. El logro será entonces la risa 

En la publicación del álbum ilustrado de Hannah Höch podemos apreciar las imágenes creadas por esta artista dadá acompañadas además -como si de un ejercicio de ecfrásis se tratara-  por rimas breves e ingeniosas, escritas también por ella, que recrean una especie de alegoría, de sueño en un jardín zoológico con animales híbridos rodeados de flores y plantas. Sus ilustraciones sugieren historias que nos trasladan a un mundo fantástico, donde reina la alegría y la despreocupación, a un universo personal, a un tiempo suspendido en un momento turbulento de la historia y a un espacio onírico imaginado por Hannah.

Hannah Höch (1889-1978) fue una artista alemana perteneciente al movimiento dadá que utilizó como modo de expresión el fotomontaje -usado en las imágenes de esta publicación- del que fue pionera junto a Hausmann, desarrollando una obra básicamente al servicio de una nueva concepción del cuerpo de la mujer, obra en la que crea figuras de hibridación racial y siempre provistas de un toque de humor e ironía. Aunque su obra se inicia en los años del surgimiento de los movimientos feminista ella hace una crítica de la imagen frívola que algunos medios transmiten de la nueva mujer y crea algunas obras de temática andrógina sobre el amor lésbico. En la década de los 70 tuvo un reconocimiento tardío y se le hicieron una serie de retrospectivas en varios museos, casualmente -o no tanto- coincidiendo con las segundas neovanguardias.

 Los postulados de su obra -coincidentes con un momento de enconadas pugnas políticas y enfrentamientos estéticos entre los partidarios de la Neue Sachtichkeit (nueva objetividad) y los del expresionismo, así como de los seguidores de la Bauhaus y el insurgente dadaísmo- se traducen en una hibridación estética y conceptual, en un tiempo y un espacio personal que parecen querer usar una fina ironía, tal vez como reacción a un tiempo y un espacio geográfico e histórico que se ahoga en su propio y terrible bestiario, y que se perciben como sorprendentemente conciliadores en una época que se caracterizó por su violencia e inestabilidad.

Fotomontaje. 1946

Este álbum ilustrado fue una obra que Hannah Höch creó poco después de la Segunda Guerra Mundial. La autora creó en 19 collages y textos un mundo fantástico poblado de plantas y animales exóticos. Pero los textos y el método de impresión resultaron demasiado complejos para los editores de aquel momento, así que no fue hasta 1975, en Berlín, cuando el libro se presentó por primera vez al público.

El filósofo y escritor Salomon Friedländer dijo en su momento de la artista:

 "En el fondo eres una muchacha fabulosa y maravillosa... quien no te entienda ha de ser un tipo completamente insoportable. ¿Y quién te entiende? Un niño, alguien como tú". 

Y qué duda cabe; en el arte del collage se hace imprescindible la capacidad de hallar imágenes nuevas en las ya existentes, una praxis que bebe mucho de esa fuente creativa de la entonces nueva expresión gráfica de la modernidad más vertiginosa, esa fuente de donde parece emanar la comunión de todos los elementos de la realidad cotidiana para transmutarlos en objetos artísticos. En este sentido, los montaje se Hannah Höch se caracterizan por la inserción dura y radical de los perfiles, por las líneas de corte deliberadamente forzadas que, sin embargo, las fibras consiguen atenuar e incluso en ocasiones enmascarar. 

Hannah, ante ese vértigo des-ilusionado  alcanza esa capacidad tan inteligente de lograr mantener el sentido del humor y, al menos, ser capaz de despertarnos una sonrisa. Las alegorías que se recogen en este álbum se acompañan de un corpus de breves e ingeniosas rimas que la propia Höch ideó y que sugieren historias que recuerdan a la obra de Ringelnatz o Morgenstern, pero en las que, sin embargo, ella supo dar nombre propio a su singular bestiario,

 

 

 

 

 

Una aventura gráfica, de gran carga poética, a través de la cual dejarse llevar por la alegría y despreocupación de sus híbridos personajes, mágicamente relatados a través de sus poemas complementarios. Pájaros, gamas, gamuzas y cebras, a los que subirse y volar… un verdadero ‘bestiario’ del absurdo!

httphttp://www.youtube.com/watch?